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对当代艺术批评与个体实践的一点反思

发布日期:2016-10-10  浏览次数:540

来源:中国书画网 作者:刘逸鸿 编辑:董世忠


       艺术批评是关于艺术的探讨或著述,我们这么做是因为我们想知道艺术作品的意义和重要性。因为艺术反映人类的价值和理解,所以,从根本上说,我们为理解我们自己的存在,而不是为否定他人的存在而批评。艺术和艺术批评因而成为我们传达给自己有关我们是谁,我们所信仰的和所感受的东西的一个主要途径。


  人人都可以对艺术作品和艺术事件做出自己的分析,判断和评论,也就是说,人人都有资格和权利来对艺术进行“批评”,但这不是说,人人都可以做“艺术批评家”,正如人人都有资格和权利有能力来画画做艺术,但并不是人人都是“艺术家”。一个人,之所以成为“批评家”或者“艺术家”,并不仅仅是因为他干了与之有关的事,更重要的是,他的教育背景,教育程度,他的智慧,最重要的是感觉的敏锐性和价值观以及知识结构决定了他是否适合承担艺术作品的批评工作和创造工作。出现很多拙劣的作品和批评的根本原因在于,艺术家和批评家在知识结构,价值观和视觉敏锐性以及智慧和学养的不足。


  严肃的艺术批评不是八卦般的说三道四,更不是毫无根据的信口开河,现在,很多人将新闻爆料,绯闻轶事,甚至出自嫉妒憎恨的攻击谩骂,都视为“艺术批评”,这是过于笼统而盲目的看待“艺术批评”的意思了,这也是对严肃的学术批评和他人生存权利的一种不尊重。批评家吕澎先生在2003年曾经写过一篇文章《批评,权力与信念》,文中对批评的主观任意性进行了反思,同时也对批评要依靠权力来生效的现实机制感慨,最后提出批评需要“信念”,他提出了问题:“批评家从事批评工作究竟是一个行业还是一种涉及思想成就的信念?”我觉得,这个问题问得好。


  人喜欢观察很多现象,思考很多理论,阅读艺术的历史,积累于心的想法多了,不可避免的,就要从个人的角度对很多事物进行“批”和“评”---就是分析,评论,判定,我们每个人对事物现象都有自己的信念以及由之产生的看法,每个人对于客观现实和自己的生存处境都是有话要说的。有的人相信杜尚是最伟大的艺术家,有的人相信他是混混,有的人相信毕加索的作品是杰作,也有的人觉得那是垃圾,我们都有自己的信念,因而,我们都会依据自己的信念,也就是价值观来对事物作出自己的批评,做出自己的分析和判断。


  作为艺术作品它肯定会具有一定的空间对不同的阐释和批评持接纳和包容之态度。凡被称之为“艺术”的应该具有可塑性和开放性,越优秀的艺术品所提供给人们的阐释空间越广阔,因为艺术他具有暧昧性和歧义性。因此,批评家可以在一个旧文本中发现新的“作品”,也可以在一个“新”的作品中发现旧的观念,这就是说,批评家他具有一定的历史感和历史知识,同时他也有一定的敏感性和洞察力可以分析出什么样的作品具有什么样的意义和价值,这就和普通人对艺术的“批评”有所不同了,而这不同,很多时候是一种经验累积才能看得出的,我们对现在的批评家做出“公正和客观”的要求,似乎有点太不近人情了,“公正和客观”,我觉得没有人能做到这一点,就是神也做不到,人都是主观的,外界的一切都是我们主观意识的产物,人和人的想法总是不同的,而且,并没有谁的想法就必然要比另外的人更牛逼的道理,因为再牛逼的想法和说法,最后都要经过“共识”的门槛和他人发生关系,要经历“历史”和“常识”的无情检验。正由此,心平气和的批评和相互尊重的开放式交流今天才会变得如此重要,


  有人认为艺术家和艺术品存在着广泛一致的评价,甚至想建立一个艺术的“标准”,这一观念是错误的。很多艺术品刚诞生的时候,都是违反当时标准的,都遭到了谩骂,攻击和诋毁,最后,依靠各种现实条件,当他们的作品形成了气候和趋势之后,逐渐被大众所接受,最后形成了艺术史上的“共识”,但是,这不是说共识是标准,艺术史是标准,这艺术史的推进要靠更多的违反标准的更新的艺术品来作出,艺术史的存在是为了质疑人类的“共识”,质疑我们顽固不化的习惯性意识框架的。梵高当年的画作送给朋友朋友都不要,马蒂斯刚出道时被批评家讥讽为“野兽”,而毕加索刚露脸的时候,他作品所在的展厅被观众讽刺为“恐怖地带”。沃霍尔最早的时候根本不被认为是艺术家,而优秀的中国艺术家丁乙早年的抽象艺术实践曾被很多人认为“不会画画”,他一度被认为是“花布设计师”。


  理性的艺术批评于感性的艺术实践而言,其缺陷是显而易见的,但是在好的一面来说,有时候,艺术批评的意见会让一个艺术家或者一个时期得到青睐,从而塑造历史,特别是这批评的意见来自权力人物,比如美国国宝级现代艺术家劳森伯格,就是被卡斯蒂里这位艺术巨商给“批评”出来的,从一个像捡破烂一般的无名艺术家一路推倒威尼斯双年展的代表美国文化的艺术大师地位,作为艺术巨商,卡斯蒂里对美国艺术史的贡献要比一般批评家大的多,没有他,也就没有我们现在看到的波谱艺术以及大卫萨利,施纳贝尔为代表的七十年代艺术家群像。而当时另外一位大批评家格林伯格则是真正的发挥出了作为批评家的全部能量,无中生有的“批评”---梳理分析归纳出一个“美国抽象表现主义”的流派,同样,中国资深批评家栗宪庭先生所作的艺术批评则对中国现代艺术的推进起到了举足轻重的作用。


  在目前的时代,我想批评家们都应该很清楚,做艺术批评是比较费力不讨好的事情。就对艺术和社会思潮的影响而言,批评现在软弱无力,因为当代艺术存在的范围超越了其他表达方式的所及之处。换言之,我们在很大程度上,无法通过语言的解说来了解到艺术是什么。即使在艺术的内部,一流艺术和二流艺术的不同之处也是无法用语言来加以明确和合理的界定的,就好像你无法界定谁的”灵魂“比谁的更加高贵一样。这样的现实非常令人尴尬,不但令批评家尴尬,还令艺术家尴尬,就像批评家吕澎先生在《批评,权力与信念》一文中自己所坦言:“在讨论批评问题之前,我必须承认我自己对批评事实上是无知的。尽管我断断续续阅读过有关批评的理论著作,阅读过不少批评文章,但是,我仍然不知道什么是大家所说的批评。某个个人(他被称之为批评家)的以文字来表述的“批评”究竟在什么层面上是有价值的呢?他如何告诉我们一个艺术家作品的内在含义?关键是,一件作品真有内在含义吗?”


  吕澎先生在2003年提出的问题,在当今仍然有现实意义,甚至问题变得更加严峻。艺术批评的问题其实质不在于艺术批评本身,而是在于如何理解今日的和以往的艺术实践的合法性的问题,吕澎先生说自己不知道何谓批评,那他撰写的洋洋洒洒的“中国现代艺术史”是什么呢?用他自己的话来问:它“以文字来表述的“批评”究竟在什么层面上是有价值的呢?” “他如何告诉我们一个艺术家作品的内在含义?” “关键是,一件作品真有内在含义吗?”。。。。


  我觉得吕澎先生在2000年以后的对艺术包括自我的看法和想法都有一种焦虑和纠结的意味,这种焦虑和纠结来自对艺术实践和现实之间的所产生的矛盾的更深入的认识,他好像一直在寻找一个恒定的一贯的“价值”,在着力塑造或者说在挽留一个“历史”---关于自我的,也是关于艺术的,但是,这个寻找恒定的自我话语和固定的主体权力的目标注定是不可能靠思考与写作来一劳永逸的实现的,吕澎先生也认识到这一点,所以,他转向了“市场,操作,”用“行动即书写”,通过“改造历史”的行为来为艺术批评和自身存在以及中国现代艺术在当代社会的合法性生存和发展寻找新的可能性。这个过程,我更愿意将之看作是自我的拯救而非历史的改造。


  其实,我觉得对于艺术批评的现状和远景都没有必要如此悲观和焦虑,艺术批评家是艺术家的“助产士”,前文我们已经看到了历史上批评家的重要作用,在中国古代,艺术批评也是非常重要的,大量的古代画论,就好像我们今天的艺术批评一样,这些画论是中国艺术史上的重要文献,即使放在最新潮的当代,就说最张狂的日本艺术家村上隆吧,他也很在乎文字的作用,他在自己的自述中说,他在日本之外的任何一个展览,都非常审慎的对待展览的外文介绍文章的翻译情况,比他的作品本身还要重视,因为,他觉得,绝大多数观众是通过文字(艺术批评)而不是通过作品本身来了解艺术家和艺术作品的。我觉得如果批评家不太在乎是否要建立自己的话语权,他就不会很在乎批评是否“生效”是否有意义的问题,因为,事实正如我在开篇所言:“艺术批评是关于艺术的探讨或著述,我们这么做是因为我们想知道艺术作品的意义和重要性。因为艺术反映人类的价值和理解,所以,从根本上说,我们为理解我们自己的存在,而不是为否定他人而批评。艺术和艺术批评因而成为我们传达给自己有关我们是谁,我们所信仰的和所感受的东西的一个主要途径。”


  当我们能对艺术批评有这样一个基本而朴素的认识,我相信,艺术批评就会自然获得自己应有的权力,彰显自己本色的信念,进而为自己对艺术和存在的理解,对中国当代艺术的发展做出实质性的必不可少的贡献,而在今日一些年轻批评家的文章中,我们已经能看到这样的端倪了。实际上,很多坚持在当代艺术这个领域从事工作的人,不管卖钱不卖钱,获利不获利,内心都有一个价值标准和理想信念,金棕榈的存在说明,在很市场化的今天,还有很多批评家对艺术真正的价值观,还都是有需要和追求的。正如我所欣赏的年轻批评家付晓东所言:“我们这一代年轻人面临的生存问题,和上一代人应该也有很大的不一样。我们不应该再纠缠于写文章收钱还是不收钱,这已经不是问题。我觉得艺术这个行业目前来说是不差钱的,在八、九十年代,经济成为当代艺术发展决定性的问题,现在不是这样,有很多画廊和机构都需要举办展览。在这个时候,更多的还是如何做得好的问题,如何在这个过程里面调节各方面的关系,能够实现自己的理念,这个就取决于每个人判断的问题。目前对大家来说,都没有必要去逼迫自己去写一些心不甘情不愿的东西,这跟艺术家的创作一样,你是在探索,还是在画行货?包括展览也是这样,我们都可以有选择,在选择的面前,我们有力量承担。”


  我相信,动机和目的决定了过程和结果,只要有一个良好,内在而深远的发心和自觉承担责任的担当,再差的批评和创作也不会离谱到哪里去,也就是说,我觉得金棕榈是值得关注的,它的存在,是一股业界清流,是有其价值和意义的,只是目前这价值还没有被深入挖掘,这意义没有被充分扩大。原因不详,肯定是多方面的,总括而言,“批评”常常让人习惯性的想起互动中最难应付的人,因为他们似乎总是注意负面的东西,倾向于给其他人的想法和行为找毛病。批评家常常被当成“搅局者”,因为他们习惯提出事物中隐藏的问题,而且他们的结论基本上是倾向于悲观的。在语言层面上,批评家的一个主要问题是,他们爱用总结式判断来下定论。这种言语总结的表述方式,使人们只能表示赞同或者反对。这样,批评的结果经常导致两极化,要么成为和唠叨一样的无关痛痒,要么成为导致不同意见冲突的导火索。


  当批评家不是批评一个具体的艺术实践事件和个案本身,而开始批评事件和个案牵涉的人物时,最有冲击力的问题发生了。当批评家将“这个想法很愚蠢”有意无意的替换成“这个人太蠢了,居然有这样的想法”时,当批评家在自我认同的层面和出于不轨的目的攻击他人时,这个批评家不只是“搅局者”,也是“政客”,“杀手”。很多批评家的问题就是自以为是和刚愎自用。除了做负面评判之外,语言上他们还使用负面言词来做陈述,就是说,他们喜欢用否定的方式来说话,以显示自己的高明。他们经常描述的是“不想要什么”,而不是“想要什么”。他们太受制于自己的偏颇的思维定式---那种将自我紧紧束缚的“问题框架”。他们认为什么东西的存在都是有问题的,值得怀疑的,因此,他们始终在竭力的“避免”着什么,而不是去实现什么。这种“避免”的思维模式经常使他们对公众发出吓人的警告,甚至对未来发出荒唐的预言。而怀疑的态度也经常迫使他们对什么都要问“为什么”,他们不会去关注“如何解决问题”,而总是给他人的任何解决方案打上一个莫名其妙的问号,他们不是在解决问题,不是在发现问题,而是在人为的制造问题。当然,这里所使用的“批评家”是广义的任何以言论来评析事物的艺术领域内的所有人士,并不特指那些以学术批评为业的专业批评家。


  我想说的是,批评象其他人们正常的行为一样,也应该有善意的目的和正面的意图。那么,我们如何能走出这批评的迷途?成为“建设性”的批评家或者艺术顾问?批评家的目标是评价艺术界那些艺术家和艺术从业者们的“产出”。有效能的批评家会分析所评论和建议的计划或者项目个案,以便找出哪里会出差错,应当避免什么。批评家以考虑“如果问题发生会怎样”的思维方式,找出失误所在和其他可能性,因此,严肃的学术批评是一种“提问题的艺术”。好的批评家常常会采用一些其他人的视角,那些与所批评的项目个案以及所呈现的活动没有直接关系,但会受其影响的人的视角,从而具有前瞻而开阔的视野。我觉得,在对任何事物进行任何评判和分析之前,需要思考这样几个问题: 1你的批评或者异议是什么? 2这个批评或者异议背后的你的原则或者正面的意图是什么?即你想通过批评实现或者保护什么? 3如果能确定你的正面意图,那需要问什么样的“如何”式的问题?做到上面三点,我们会有效的将自以为是的批评转化为开放式的“询问”,这时,当代艺术实践所崇尚的"有效交流"才可能真正发生,而“批评家”也从“破坏者”或“杀手”变成了“顾问”,甚至变成了善于“提出问题”的“艺术家”,学术批评由此也成为一种“提问题的艺术”。


  中国艺术批评历来是重印象轻语言的,这种趋势也许是来自古典文学中所崇尚的“言不尽意”的心理习惯和文化传统。传统文学和诗歌评论关注的是一直都是“见于言外”的“不尽之意”,这种倾向几乎把诗歌与语言剥离开来,仿佛真的可以“不着一字,尽得风流。”.这种根深蒂固的心理认知和欣赏习惯在禅道文化的簇拥下后来走向了一个非常虚无玄乎的极端,出现了我们如今所看到的很多苍白无物恍兮惚兮,仿若“其中有象”的所谓“禅画”和“抽象画”以及大量的滥用随意的感官印象和抽象的情绪化文字来进行作品阐释的“艺术批评”文章。传统的艺术批评所遗留的这个后遗症使今日仍有很多人在听任自己的直观印象,体验感受和知识储备来对艺术进行即过度又不着边际的肆意阐释,以至于真正的“艺术语言”本身被冷落一旁。当然,批评家以及一切观者有权拥有自己的感官印象以及由之产生的对作品的解读与阐释自由,但问题是,艺术批评文章的读者却有权要求批评家说明这种印象有几分来自艺术语言文本之内,有几分来自语言文本可容许的阐释范围之外,艺术批评的作者的感官印象有几分可以得到艺术语言文本的印证,又有几分可以拥有理解上的共性?


  显然,当代艺术要求语言学来矫正这种过分印象化的批评,因为这种批评很容易随随便便的望文生义的把语义理解引入歧途,也更容易夹带私货以假乱真,把对时代背景,作者人格和创作意图等的“印象”带入艺术中却不必负任何责任。不过,建基于语言学基础上的艺术批评并不是学院派的纯粹的语言学研究,要防止“艺术语言”的研究成为“语言”的研究。“艺术品”虽然呈现为一种语言形式,但是“艺术”并不是一种“语言”。艺术顶多就是一种“话语”,生命的“话语”并不是学术的“语言”。用语言学来研究艺术很容易落入僵死的语言套子之中,而从话语的性质入手进行的艺术语言分析才会在艺术分析的过程中不破环作品本身的组织和生命。这也是我反感并拒绝接受一切西方的艺术理论和艺术哲学的原因。观赏也好,批评也好,都是通过艺术文本语言与艺术家对话。这种对话只能通过文本语言的显现与指示去重构艺术家的内在自语。这种重构的过程和结果形成了“艺术批评”。真正的艺术批评即不能把艺术语言文本中没有的东西硬塞进去,听任批评者天马行空的想象,也不能对艺术语言文本任意阐释,指鹿为马的把语言编成一套自行设计的“意义密码”,甚至没有任何常识共通性的“理论符号。


  那么,避免上述歧途之后又如何进行“艺术批评”?我的回答是:艺术不需要去“批评”,凡有批评,皆赖语言,而语言乃障碍艺术直观的因缘,语言是历时性的呈现,而人的心灵世界和艺术的意脉呈现是共时性的存在,因此,作为共时性世界的呈现的艺术和作为历时性世界呈现的语言正是一对水火不容的天敌。马蒂斯对此说过,画画的人要闭上自己的嘴,玛格丽特也谈论过“这到底是不是烟斗”的语言与直观的问题,在当代艺术而言,这种颠覆和杜绝语言魔力的艺术作品更成为创作的普遍思路和形式常识。当艺术离开了批评,也就意味着好坏高低这些标准的彻底丧失,这些好坏分别的标准来自人的意识形态,而人的意识形态是托诸于语言来实现的,对语言的打乱和瓦解从达达甚至塞尚梵高们就开始了,甚至还要早到“我只画我看见的”画家马奈。艺术语言的不断解体和重构所形成的现代主义的历史是意识形态不断的分崩离析的历史,到了后现代时期,这个西方文化领域的“意识形态”的大厦在大半个多世纪的艺术家和哲学家思想家的努力瓦解下基本坍塌了。没有了意识形态的牢笼,就没有了好坏的标准,如果你还用“好”“不好”“新”“旧”这些观念来批评当代艺术实践,说明你还在古典文脉延续出来的“现代主义话语”之中,和“当代”以及“艺术”其实并无关系。换言之,当我们说一件作品好还是不好的时候,我们就无形的树立了标准和规则,而当代艺术,正是要打破来自人的感官情绪和意识形态的一切标准和规则的。


  既然语言对于当代艺术而言,如此的蹩脚和无用,那我们又该如何说话呢?当我们想要通过艺术实践要表达和交流我们内心的想法和感受时,总不能只靠大音希声式的“默然无语”或者不立文字的“以心传心”吧?这种高人习惯的手法在大众范围的意义交流中不过就是自我的沉迷和幻想,我认为这种“抽象的语言方式”不具有“当代性”,不具有当代性的意思是,它基本上是不可即时交流的,于当下的整个社会体而言,如果艺术实践是不可交流的,那这艺术就没有存在的必要和价值。要走出这个现代主义所制造的不可交流的误区,进入后现代乃至当代,我觉得只有采取破坏日常语言习惯的形式,比如后现代时期曾流行的“挪用”和“拼贴”的艺术语言方法,即使放在今日,依然具有强烈的当代性。中国禅宗那颠三倒四的公案机锋和只字片词重组整体意脉的中国古典诗歌都和毕加索的立体主义拼贴重组的绘画一样,是“挪用和拼贴”的远祖,也是经典的“蒙太奇”理论的先锋。当作者将语言的顺序进行颠倒,图像进行挪移,构成错综复杂的景观,也就埋没了“原创者”的意绪,作者的思维之流的潜藏埋没于扭曲变形,使得作者与观者都摆脱了“形式语言”的牢笼,进入了聊天的“话语状态”,这就造成了一种即“能懂”又不能毫无遗漏的穷尽意义的视觉效果,作者给观者所外加的一道语言之堤也就瓦解了,观者也就可以任由自己的意愿去重构他们心中的“作品”和世界,当观众也可以参与到作品的构建中来,“人人都是艺术家”才真正成立,此时,任何一物都在共时性的世界平等呈现,流行,这也是“波普”的真义。


  波谱也好,挪用也好,后现代也好,他们的基本路数还没有跳出“蒙太奇”的范畴,也没有跃出“达达”所圈出的地,杜尚,毕加索,超现实主义,激浪派,谁都没有超出“达达”。。因为达达就是生活本身,就是蒙太奇。当没有过去,没有现在,也没有未来的境界成为真正的内心现实,当物质世界被真切的感知为物质的消弭和能量的幻变,超越自他两元分别的没有过去现在未来的“当下”才能成立,“当下”存在,当下的艺术才能存在,在这个语境中,我们才有可能讨论“当代艺术”---当下时代中的艺术,这种当代的即说即过的“话语性”的关于“艺术”的“平等讨论”,正是原来现代主义所固执命名的“语言性”的“艺术批评”。在我看来,艺术批评和艺术创作一样,它不是一个知识系统,它只是问题的累积和揭示,由此引发人们对所谓的已存的“正确的事情”和还未发生的“不可能的”事情进行一种理智的探讨。而进行这种探讨,在当代的艺术实践领域来说,是非常必要的,由此来说,中央美术学院美术馆在这方面所做的一系列积极的策展和讨论活动就有着重要的意义,比如“超有机”展的理念和策展方式,如果论说去年的艺术界有价值的大事,这应该算其中之一。中央美术学院美术馆的实践,对于现在的美术馆大跃进运动参与者是个很好的启迪,美术馆是公益事业,有学术研究、传播、教育的功能,而具备这些功能的新建美术馆,目前并不多见。美术馆大肆上马,而优秀的展览却没有同步增加,学术研究的力量也没有增强的迹象。就像媒体上引述一位业内人士的说法:现在资金进来了那么多,好作品多了多少呢?美术馆,乃至当代艺术界现在还是一个自我封闭的独立的无机世界,而不是和社会共生的有机体,艺术实践作为一种形而上的理想化事业,如何在和社会共生的基础上超越现实的羁绊,提供一种超现实的超有机的价值和作用?这正是“超有机”展览所提出的有价值的命题。


  无论是展览也好,创作也好,批评也好,我认为它们的本质都是一样的,先说批评,批,就是条分缕析,一层层剥洋葱一样的剖析一个对象,评,就是尽量公平理性,客观的表述你剖析的具体结果。艺术家作为具有独特精神世界的少数人群,他们的内心世界一定复杂。批评家的工作就是用可以令艺术领域之外的人能读懂的文字来阐述艺术家的创作观念,使艺术家幽深丰富的内心世界得以被看见。艺术作品的形式有时往往非常晦涩,别人只能看到冰山一角,表面现象,不知其所以然,那么,批评的任务就是揭示它的隐而不见的语法规则,创作逻辑和历史脉络艺术批评是比艺术创作更艰难而复杂的“艺术创造”工作,艺术家只要“自我”足够,就能很好的完成自己的工作,而批评家却需要“无我”才能领会艺术家的创作要旨。艺术批评需要建立“话语“,而艺术创造则是要消解”话语“,因此,批评和艺术之间天生具备内在的张力,艺术创作和艺术批评之间的张力和共生,错位和空白,正是留给艺术鉴赏者思考与创造的空间。有分量的批评文字和优秀的艺术品一样,就是禅宗的“话头”,被久思不得其解的读者触到,会成为令其顿悟的“棒喝”。文化和教育的责任是“教导”和“规训”我们,而艺术,艺术批评则是给予我们心智的“点化”。批评家和艺术家要清醒的认识到一点就是,借助艺术鉴赏的点拨和艺术创作的激发,我们所有人需要的不是书本空投的理论和另类视觉的诱惑,我们需要的是自性智慧的开化。事实证明,优秀的文艺作品和艺评的确使我们的情感和智慧都得到了扩展,那是从外面灌输进来的吗?当然不是,文艺作品的“话头”被我们触见了,“时候到了”,我们本具的情感和智慧不经意间就自然被其所点燃和照亮。


  “批评”不是我们狭隘的理解的“否定”,而是中性的。但是,批评这种“中性”有其深刻的内涵,和同样具有客观分析和陈述特征的“新闻”和“社论”又大所不同,批评也是一种充满个人体验和人感悟的“艺术创造”,如果我们把欣赏一件艺术品视为一种充满快感的情绪和脑力风暴的话,那我觉得关于艺术的某些文字一样具有这样的作用,比如桑塔格的文字,还有里希特等艺术家的文字都有一种令人快意的感觉渗透其中,具有多层次的话语复合交叉结构和精神与思想上的深度空间,如同一件毕加索的立体主义和超现实主义或者后现代艺术家的视觉艺术品。当我尝试通过文字来组织自己关于艺术的见解和想法时,发现这竟然也是和绘画等一切艺术创作一样有趣而复杂,非常富于创造性的工作。我不是专门做艺术批评的人,但我认为艺术创作(绘画)本身也是用视觉语言对艺术和社会以及自我的问题进行批评的方式,而用文字语言所创作的文章也算是一种“作品”,在这个广义的对批评的理解下,我也就可以大言不惭的说三道四,也可以对自己的所有的胡说八道不负任何责任,而以批评为志业的专业“艺术批评家”则没有如此幸运,艺术批评家存在的社会意义而言,他们为自己找了一项困难的工作,就是把组成艺术作品的那些必要的,不可言比喻的特质,翻译成有助于他人更深刻的理解这些作品的语言。在这个意义上,面对社会公众的艺术批评执行着理解的中介的职责,它讨论艺术作品的组成特质,是为了让那些缺乏批评家鉴赏素质的人,能够更全面的理解作品。杜威曾经说:“批评的功能是对艺术作品感知的再教育。”在这种视界下,批评家的任务首先不是进行判断,而是”撩开遮住视线的面纱”这一面向公众的心理与生理底线的艰巨工作。


  为什么说批评和生理与心理有直接的关系呢?首先,批评是一种个人经验性的工作,因此,批评不是理论,理论是一种科学实证性的工作,但是,批评和理论又不是截然分开的,批评是对经验敞开的,如果个人经验中实证的成分较多,那么,批评的理论性就更加明确,如果个人经验中实证的成分较少,那么,批评的理论性就比较薄弱,更多的是感性随意的成分。批评作为一种对艺术家经验的研究的个人经验,它所最终发现的东西很多时候并不具备严格意义上的经验性,注意到这一点是很有趣,也是很重要的。比如,对艺术家个人经验和艺术品特质的很多想当然的描述,以及描述时所使用的词语,实际上他们是从批评家个人的思维中抽象出来的,而并不是来自批评家自身的实际的具体而切身的身心体验,所以,这样的词语和批评并不是经验性的,它也不是理论性的,因为这些想当然的抽象出来的词语和观点即缺乏身心的体验,也缺乏科学的实证,这样的说辞因此而不能被视为严格意义上的“艺术批评”。这样的远离经验和实证的想当然的甚至情绪化的说辞,也根本不可能明确的陈述艺术家的创作逻辑,更不可能去呈现艺术家的个体经验,至于”撩开遮住视线的面纱”这一对批评的形而上或者哲学的要求,那就更加望尘莫及,力所不能了。


  我要强调的涉及批评的第二点是,任何事物,包括艺术批评本身,都可能成为批评的话题。我所谓的批评并不意味着否定性的估价,而是阐明某些事物的特质,以便于对该事物的价值作出估价。尽管批评是一个常常用于文学和艺术领域的词汇,但他也可以用于社会运动,用于学科的研究测评,用于人类行为的评估,特别是用于社会体系以及大量的人与世界进行交流的其他领域,原则上说,没有什么事物不可以成为批评的对象,毕竟,人人都有思考的能力,而对我们自身行为和从事的事业的思考与反向思考,必然会促生批评的发展和运动,也正是在批评和自我批评的思考与实践活动中,事物在否定之否定的逻辑上前行。具体到艺术领域而言,艺术批评需要去检讨艺术实践过程中使用的许多重要概念,并经常质疑产生这些概念的那些心理假设,艺术批评的主要目的,是对那些被认为是理所当然的事情提出疑问,批评家和艺术家有共同的使命和责任,那就是质疑,批评,颠覆那些流行的假设和成见。要做到这一点,就需要一种健康的理性怀疑,一种理性批判的倾向,一种关于艺术史乃至社会史的充分回忆乃至队自我理解的一种深度反思和质疑。如果我们不打算说些无关痛痒的自以为是的废话,那就需要把我们的思考和行为,也即我们改善艺术世界的新提案放到一种历史的发展脉络和社会现实的实际状况中加以检验,虽然以历史决定论为基座的“历史意识”已经被广大有识之士所批判,“历史化”的反动本质和阴险动机也被人们所看穿,但是,作为人类自身的发展历程的过去的历史,依然值得去解析并给予恰当的描述和尊重,“知往鉴来”仍是有现实意义的古训。毕竟,任何人再牛逼再反叛,也不能否认因为有爹有妈有祖宗,才有了现在这个貌似很牛逼叛逆的自己。


  我对艺术批评的关注起源于很多年前我对自己的艺术创作和艺术教育的返观自省与理性研究,当我看到杜威关于教育的许多精彩见解后,我也发现了艺术教育和艺术批评以及艺术创作之间的内在关联性。在艺术或教育中,有效的批评不是一种独立于知觉能力的行动。对事物以及自身的精妙,复杂以及重要特质的心理感知,这种洞察能力是批评,也是建立客观性乃至真理的第一必要条件。在艺术中,有见识的感知行为指的就是鉴赏。做一个鉴赏家,就是知道如何审视,洞察以及欣赏。通常,鉴赏又被定义为欣赏的艺术。鉴赏对于批评是必要的,因为没有对微妙的重要的事物的感知能力,批评就可能是表面的甚或空洞的。鉴赏和批评之间的主要区别是:鉴赏是欣赏的艺术,而批评是揭露的艺术。大家都很清楚,高超的鉴赏水平只有在拥有了一定经验之后才可能发展出来,谈到鉴赏中经验的问题,认识到这一点是很重要的:学历的高低,参观展览的频率和策划活动的数量,都不是表示一个人所达到的鉴赏水平的必要因素。一个每天留连于卢浮宫或现代艺术博物馆的人也不见得就比一个幼儿园的小朋友的鉴赏力高多少,我们要在“识别”和“感知”之间作出区分,杜威对此有意味深长的观点:认识是感知的夭折。佛陀也说过,我们所知道的知识是我们觉悟真相的障碍,这个观点怎么理解?可以这样说,观看所产生的“认识”仅仅是为了能看到足够的材料。以便对事物进行分类和识别,这是“行为艺术”,这是“新表现绘画”,这是“玩世现实主义艺术”这是“多媒体艺术”等等标签就是在这种以“认识”为基础的分类法中诞生了,这种分类的思维方式所导致的最可笑的结果就是将“当代艺术”作为一个艺术风格甚至艺术门类来看待和使用,而非将之视为一种社会整体的多元化的具体随机的个体反思实践,这个作为门类和标签的“当代艺术”因而被很多对艺术本身并不感兴趣也没有理解力的利益图谋者所标榜和借用,由此制造了当代艺术实践领域的诸多乱象。这正如日本军国主义者利用哲学思想家冈仓天心的“亚洲是一个整体”的进步思想而制造了“大东亚共荣圈”的反人类战争一样。


  感知中当然含有识别的成分,但是单纯基于识别的感知阻止了把本应属于某个具体作品的特点和性质归属于它。这种感知没有进行如下方式的感觉探究,即这个作品与其他作品有何不同,它在整体环境和背景中具有什么特异之处?这样的基于个人经验感觉而非思维逻辑的感觉探究在当下的批评中是缺乏的。我觉得鲍栋和付晓东以及刘礼宾的批评文章写的都是非常好的,这和他们基于个人经验感觉而非思维逻辑的感觉有直接的关系的,鲍栋和付晓东都是曾经画画的人。现在很多批评只是一种认识,而不是探究,它关注的是归类,甚至连归类都不关注,它只是一种无论是对艺术家和自己都没有实际意义的“软文”而已。如果一个人观察艺术实践首先是为了识别而不是明了,他花在艺术领域的时间对发展个人的鉴赏力将很少有什么作用。为了发展鉴赏力,一个人必须感觉精细,变成人们行为的学生,集中注意于自己的内心感知的自省。这其中观察和自我观察是一个必要的条件,但观察只是自我思考要从事的基本工作,而由观察到批评,进而由对批评的反思到自我批评,才是重要的工作,最终达到对自我与外界的生存系统和价值意义的最终明了。


  艺术批评的发展,不仅需要对日常生活细节的敏锐感知,而且也需要对那些组成艺术领域结构方式的识别能力,就好像我们去研究一款游戏,首先就必须先要识别这个游戏的结构,而在作为游戏的艺术实践中,身体运动(无论是在行为艺术还是绘画艺术还是新媒体艺术中)呈现着自身感知和社会意义,也呈现了个体和社会的关系。而理论家和批评家最终的任务是把这游戏的规则概念化,这些规则给出了这项活动的结构并把这活动作为“艺术”来定义,这本身是一种“深描”的过程。


  这个“深描”的过程是动态变化的过程,其主题和内容随时间和对象的变化而不断变化,这意味着,艺术批评家不能企望于对艺术问题的解决,或者苟安于一次性的“突破”,以及对于如何做和做什么的所有的自以为是的界定和描述,因为艺术批评是一种实践性的工作,而实践性的工作都是处于无常变化的开放式框架与动态发展之中,因此要规避任何固化的概念化的和抽象化的问题描述和解决方式。艺术批评要达到很好的“深描”效果,就必须要做到:第一,以一种集中,敏感,有意识的方式参与艺术现场和艺术事件中并对之进行观察;第二,去比较这类事件,讨论看到的事情并修正自己的感觉,整合并评价所看到的事情。这两个原则不仅在艺术批评中是必须的,即使在艺术创作以及其他实践活动中也是根本的,比如,艺术创作中“挪用”的处理手法和后现代的很多艺术观念都是建立在这两个深层的原则之上的。观察为描述和讨论提供了基础,经过一段经验积累,描述语言变得不再呆板而更深刻,且在抓住事件的关键点时,增加了文学性和诗意。当然,谈论观察到的艺术事件的关键点和意义,不仅需要对艺术品和艺术事件质量的敏感性,而且需要一套信念,理论和模式,这些东西合起来形成我们对什么是好的什么是不好的基本判断,也就是“价值观”。


  价值观,即你认为什么是好的什么是不好的,什么是重要的什么是不重要的,这是我们每个人生存和发展的基座和基本条件。但是在艺术家那里,正如前文所言,就艺术创作的性质而言,不存在好坏高低这种是非判断,因为艺术创作是质疑和拆解一切固定成见和意识形态以及价值观的,价值观,在艺术家这里就是一句没有意义的荒唐的废词。但艺术批评作为向更广阔的人群公众阐释艺术实践的价值和意义的媒介,它首先就要有明确的价值取向和意义判断。价值观的存在可以启发人们从琐事中区分出重要之处,并把所看到的事情和得到的信息理智的放在恰当的场景中。这个过程不是有先后次序的,不是说,我们先看到事物,再估价他的意义,而是我们用我们的价值观来估价我们看到的事物,我们的从小到大所受到的教育而形成的知识结构和内心价值及信念系统,在我们对事物的感知,观察和判断中起到了决定性作用。我们的大脑只选择我们想要看和能看到的东西,而对于那些超出了我们的知识结构和价值信念系统的东西,人们习惯性的做法就是对之作出排斥和否定。客观而中立的观察和批评很难在我们当中形成,因为这问题很复杂很艰巨,这关系到人的生理机制和心理机制,从根本上说,价值观的反思,解构和再造,关系到人性和心智是否进化到一定高度。正如批评家付晓东所言:“越来越多的人认为,一幅“经典作品”的产生在创作者那里只完成了一半,还需有作品的接受和作品的流通两个程序,才算完成。什么样的作品在什么时代成为“经典作品”,艺术质量还真不见得在当时起了决定性的作用。“经典作品”的诞生反应了观者所在的时代,自身的涵养,与创作者共享的知识和语境在交流过程中所产生的共振。对艺术作品的占有欲,认知,也成为了作品时代发生的一部分。艺术作品在什么时代被接受,被认可,也同样反映出了整体时代的趣味、思潮的波动。由于时代的变迁,认知的改变,话语的传播等原因,对于固定不变艺术物品的欲望,也发生着天壤之别的转换。观看,这个带有前意识的行为,沾染着情感、立场、意识形态、美学潮流等不同的间隔,成为最复杂的社会行为。古老的东西被重新发现,新的价值不断诞生,艺术史不再是作品内部系统的风格流变史,而是对作品的认知史,或者说作品效应史,传统意义上的艺术史已经终结。对艺术作品的认知程度和接受程度,更多是视野结构,文化结构和心理结构所决定,艺术潮流的更迭,更多的是时代所造就的观念的更替。艺术创作的主体也不仅仅是艺术家的个人化行为,艺术机构、批评家、策展人、观众也成为层层文本叠加阐释系统,也具有创作的主体性,或者说都成为文化工业生产链条的一个部分。什么样的艺术作品被选择得以在什么样的艺术机构中展现,被以什么样的话语方式进行阐述和传播,被什么样的人群观看并选择购买,都参与一位艺术家创作价值实现的完成。。”


  谈到这里,我们应该开始认识到,感知过程是在自我内在的价值系统的操纵下完成的,感知的水平是由对感知有影响的我们内心的理论观念来决定的。理论和观念,在我们的感知,批评与鉴赏中起到了决定性的作用。艺术关乎我们的感知,而不是直接关注我们的思想和文化,因为我们的感知是我们的思想和文化所塑造的,因此,艺术通过感知方式的不断创造而不断的质疑我们习以为常的感知方式和思想方式,来颠覆已经落后的曾经塑造着禁锢着我们的感知的文化模式。确实,在人文科学领域,我们用理论组织关于世界的观念,而在现实生活中,我们每个人也是运用不同的理论来进行工作的,公说公有理,婆说婆有理,个人的很多现象,无论是用规范的方式还是口头的方式,我们在用自己认为有理的方式来理解和创造这个世界,力图使我们的生活和这个世界更加的“合理化”, “理”在中国传统文化中是指的“脉络”,比如玉石的纹理,皮肤的腠理,事物的事理,伦理,地理,天理,都是指的事物在自然的复杂合力之下形成的一种脉络结构,理论,就是对这种事物脉络结构的天然本性的一种客观论述。就艺术鉴赏和批评的发展而言,理论的掌握和再发现是不可或缺的,理解不同的艺术形式,不同的艺术理论以及把握艺术的历史,这些都是要以相应完备的理论基础作为铺垫,理论并不是艺术实践中一种理智装饰盒和文字游戏,而是一种必要的心理工作的有益工具,特别是当代艺术实践中,很多优异的当代艺术品本身就是巨大的理论成果,揭示和提出了重要的理论问题,比如汪建伟的艺术实践就是典型的个案。


  因为艺术实践是指向客观事物和人自身的“脉络结构”(理)的,作为关于这脉络结构的理解和论述的艺术理论和艺术批评,在艺术实践中因此而具有和艺术创作同等重要的意义。在这个层面上来理解理论和批评,我们就应该看到,关于艺术的理论和批评的写作,不一定需要一种正规的道貌岸然的形式和风格,因为,理论和批评都是建立在我们对世界和自身的个人理解和感知上,我们需要在这里发挥我们的创造性,营造属于理论和批评自身的主体性空间。因为我们都是在个人经验的主体性的世界中学习与表达的。人文学科写作中那种无处不在的去个性化的堆砌空洞大词的所谓“客观性”和“学术标准”在很大程度上是一种远离人的体验本身和客观事实的欺骗。这种“客观性”和“学术标准”在艺术实践领域中的存在是没有必然的意义的。我对“客观性”和“学术标准”有而且只有一种标准:批评的写作以及艺术的创作都应该提供对人性在当下社会中的现状的洞察和理解。无论是文字还是绘画,影像还是行为,装置还是雕塑,通过形式和内容,它们都应该努力揭开蒙蔽人们心智的东西,直面根本的人性,拓展和加深我们对我们自身和社会现实的看法,并通过这种观念和看法交流与分享,对社会人群心智的总体进化有所助益。我曾把艺术实践领域比喻为“科学研究所”,这“科学研究所”若是没有,整个社会体系照样运转,而这科学研究所如果有点作为,他的科研成果也可以给人们的日常生活带来一点有趣的启迪或帮助。每个批评家都有自己的写作风格,传统的发表在艺术刊物上的研究论文,都有着标准化的格式,由问题,主题,方法,发现,讨论和启示来组成,文章作者往往试图使自己的立场中立化,而我心中的批评则与此不同,他们要象艺术品一样展示自己的情感和独特的感受,他们以个人的声音给作品注入生命,每一种艺术批评都个性鲜明。在当今的艺术批评中,人们寻求的不是对那种没有个人声音的一般形式的遵从,而是恰恰相反。当越来越多的人学会尊重自己,就像做艺术品一样去描述自己的体验和感受,那将会有更多视角独特,写作技巧娴熟的“艺术批评家”涌现,这样读者才能分享到人性化而非机械化的批评,也有利于形成一个良性的“当代艺术”生态系统。


  当我们谈论理论的时候,我们可以区分两种不同类型的理论:“规范性理论”和“描述性理论”。规范性理论是对某一价值体系进行阐明与辩护。其目的是为某种特定目标或状态的价值提供说服的理由。在艺术批评中,规范性理论为某些艺术实践的目标的辩护理由建立于这样一个基础之上,即目标本身具有其内在价值,这样一种陈述或立场,当以一种一贯的理性和概念体系为自己的诉求辩护并向世界展示时,就成了理论,最典型的例子就是推出“美国抽象表现主义”的著名批评家格林伯格,尽管他宣称艺术应该被认为是促进生长和开放的过程并为之进行进一步的辩护,但是一旦他获得这种辩护的成功,更深一层的对自我意识的辩护就会导致一种无穷的重复或循环论证,最终,就走到一种做出价值前设而不是为实际状况进行辩护的境地,进入自我设置的思辨陷阱,站在这个自我设置的陷阱中,晚年的他极力排挤否定“波普艺术”的价值和地位,这种自我循环辩证的危害性和影响力都是巨大的,其声音甚至直到今日还在我们的耳畔缭绕不去。


  一般而言,在艺术理论中,规范性理念是其核心,因为艺术史的建设本身是一种规范性的学术事业,就是说,它追求的是有价值的目的的实现。因此,艺术活动并非简单的表现性活动,因为一个人所表现和张扬的东西可能具有负面影响,使艺术家的个人经验具有艺术意义的是,它以否定的姿态和质疑的目光构成了价值体系的一个部分。个人经验的艺术性,限于它们参与那些价值体系的程度。对于艺术实践的发展而言,规范性陈述是必要的。这种陈述,或者说对优秀艺术的想象,会影响到在具体的对于社会整体艺术实践进行描述时,什么被看作是适当的,在进行价值判断时什么被认为是重要的,没有这类价值观,那所有的艺术实践也就没有了学术上和人文上的意义,从而蜕变为如“剧团下乡”这样的文化活动或者“时尚派对”这样的娱乐活动甚至是“品牌推广”这样的经济活动。现在艺术和商业的问题—是大问题---大老板,买作品,在他们眼里,收购、办展,提升藏品价值,然后伺机出货,这是一种经营模式,也是一种价值观。就好像在资本市场,你不断的发新股,什么创业板这个板那个板,但是很少有人能从切身利益和基本常识的角度知道股票的价值和意义到底是什么,那这个市场就不是真正的市场,没有真实的市场,艺术品的价值传播只是一个狭窄的自以为是的游戏。从毕加索大展到中国举办,而广大观众普遍反映看不懂,就可以看出我们的价值观有多薄弱,一个毕加索,映照出了我们羸弱的审美世界。站在那些立体主义的作品前,你真的不知道它好在哪里?但美术史的定评摆在那里,你敢说不好吗?而且,你花了看一部美国大片的价钱,心里总想着值不值的问题,这个时候,价值观的贫乏显露出来了。可以说,绝大多数人会在这道价值观的难题前面暴露了内心。价值观的树立,是一个渐进的过程,而这个过程中,可玩味的东西却很多。


  这是一个行动的时代和狂欢的时代,理论的前途和价值的建立在这个时代已经处于穷途末路的境地,但这不等于说理论对于社会和个人的实践发展没有存在的必要,理论性并不等同于单纯价值观或者信念的陈述,它是某一观点的系统性叙说,以及为了把握它而对其背景的阐述。这种理论并非预言式的,也没必要用科学证明的事实支持它,在这里要寻找的就是体系的一致性,这个体系的一致性也就是我们如今而言的所谓“传统”。“传统”到底是什么?今日寻找传统的冲动到底能给我们带来什么,解决什么问题?我们的身份确立需要尊重传统,我们的实践也需要理论支撑,因为我们生活在一个系统中,一个脉络结构中,如前文所言,“理”是一种脉络结构。理论的缺失和哲学的混乱严重的影响着当今的艺术实践的价值判断,西方哲学绕来绕去,本来是救人的东西最终到了后现代时期,到了中国人手里却几乎变成了毒药,给人们的常识性思维乃至伦理观念制造了毫无建设性意义的巨大混乱。哲学对知识分子以及艺术家的诱惑力一直存在,因为知识分子和艺术家都是对“真相”抱有强烈兴趣的人。而哲学,是以探究真相并深入的阐释真相为己任的,实际上,哲学的探索成果在众学科中的确也是最接近真相的面目的。哲学的意思就是“爱智慧”,但若从“智慧”的角度来看哲学,那整个哲学史近乎荒谬,即使最学识渊博的哲学家,也可能还是个“无知者”,苏格拉底从哲学中超越,获得了对“智慧”的体认,因此,他承认了自己的“无知”,承认自己的无知,是真正哲学和究竟智慧存在与生发的基本前提,也是最终归宿。正因为承认自己的无知是智慧产生的重要前提,所以,一个没有接受过任何教育的人,就有具备卓越智慧的巨大可能性,因为,他本能而彻底的承认和接纳自己的“无知”,而这“无知”,正是哲学欲绞尽脑汁去探究的“未许之地”----智慧生发的泉源和所在。


  关于哲学的知识,和艺术其实并无相关。让我来举个例子,如果一个人开始对东方哲学发生了兴趣,因为西方哲学已经不能令他感到满足,于是,此人便设法去接触各种各样的东方思想流派,最后发现了东方的“佛教哲学”,并为此而着迷,坚信找到了另一个文化归宿,后来,便开始研究龙树菩萨的中观哲学并将“中观”的观点和定见作为“真理”或“真相”而尊奉,那么,这个人事实上,只不过是龙树菩萨哲学思想的奴隶和应声虫而已,因为,他只存有关于中观哲学“空性”的思想概念,缺乏重要的亲身体证以及由之产生的“悟”及真知灼见,百年来,中国学者对于西方哲学的观照和研究基本落入这样的误区之中,因此而无法产生真正的中国现代哲学,这样的西方哲学于中国而言,表面上看,显得惊世骇俗,掷地有声甚至无懈可击,但在实际运用中,便很容易的就崩溃了,并不是什么“水土不服”的问题,而是因为,基本上所有的西方现代哲学,都是建立在一些怪才的无边际的虚妄想象和无尽头的自我循环式的逻辑推论之中,一言以蔽之,西方哲学本身就是建立在一个毫无意义的虚幻基础,即“心”的”思想”,也即“戏论”之上。


  为什么在社会科学的学术领域“思想史”之外还存在一个“艺术史”?我想有个最基本的问题大家没有重视:艺术不是思想。艺术不同于思想,是因为其中还有思想所不及的“感觉”与“眼光”。同样,艺术不是宗教,艺术不是文化,艺术也不是哲学,艺术的存在正是要远离这个“爱智慧”的哲学和虚幻的“思想”。正如苏珊桑塔格所言:“艺术是思想的解毒剂”。艺术,它的存在有其不可替代的理由,那就是艺术是“格物致知”的实际身心体验与实证过程,它本身什么也不是,它顶多就是个琢磨自己和这个世界到底是怎么回事的一个“自我实验”。作为一种自我身心借助物质材料而进行的体证实验,艺术,它不拘束于任何定见和局限,不属于任何“价值观”,更不属于任何哲学教条和理论信念甚至党派集团,他只是远离两元对立戏论的当下的体悟与创造,它只是“如其所是”的去体证当下时代中自我的存在的一个信手拈来的短暂机缘。我们在艺术中谈论了太多的“哲学”,太多的“主义”,太多的“精神”,太多的“思想”,太多的“心灵”,可事实上,这“主义精神思想心灵”等等到底是何种东西?从哪里产生的呢?艺术的存在,就是对所有这些人类思想意识所产生的这些奇形怪状的产物的存在合法性的质询和拷问。


  从哲学以及受到哲学干扰和污染的艺术中所产生的那些焦虑,犹豫,怀疑和不安,是人类即自大又自卑,即恐惧又希望的复杂心理的表现,这种复杂的人类“意识形态”的存在是一种深重广大的心灵疾病。此病若得到彻底疗愈,人们所赋予给艺术的“价值”也就付诸于零。因此,对于有病的人类,所有的“艺术”都只是借口,借之人们可以看到疗愈的希望以及与病魔斗争的过程。哪里有病,哪里就有艺术,哪里有哲学,哪里就没有艺术,哲学是医生冷眼的旁观与无情的定论,而艺术,是病人自我的探索以及由之产生的自己同疾病的搏斗。艺术不是一种只有在媒介中和画面上才能得到的神圣之物,正如真正的哲学也不是经院的自我呻吟和无懈可击的循环论证,艺术是对所有人性经验的真实感悟,经验之所以是经验,就是因为第一它不是理论,语言文字所能阐释概括的,第二,它无法被提前思考,设计和预见;所以,从这两点来说,作为经验实证的艺术和以理性思辨推论为手段的哲学毫无一致之处,艺术和哲学扯上干系,就如病人对医生的好感,爱和依赖,艺术依赖哲学,就好像癌症病人依赖化疗,只会让自己死的更快,彻底迅速丧失生命力。